CAT EXTERIOR,  PREMSA INTERNACIONAL

La paradoxa catalana, 5a part – Conversa amb Enrique Vila-Matas. LA Review of Books

LA Review of Books

Conversa traduïda per Projecte TransMate

Vaig descobrir per primera vegada l’obra d’Enrique Vila-Matas el 2007, a través de la seva novel·la Bartleby y compañía, un llibre narrat per un geperut desnonat, obsessionat a catalogar els escriptors del “No”, escriptors que, d’una vegada per totes, han abandonat la profunda bogeria d’escriure. Em vaig petar de riure.

El sentit de l’humor de Vila-Matas, pedant fins a l’extrem, em va transportar a un món utòpic on l’inexpressable era no tan sols traduïble en llenguatge, sinó també obscurament graciós, elèctric, i ple de referències que em van encantar. Des d’aleshores he devorat la resta de l’obra d’Enrique Vila-Matas, entrant en el que m’agrada anomenar l’entremaliat i extraordinàriament intel·ligent món vilamatià. I tinc intenció de restar-hi.

Malgrat uns quants intents per part del nostre amic comú David Guzman, encara no ens hem conegut. Finalment vaig confessar-li per correu electrònic que havia anat, però, a la major part de les seves aparicions a Barcelona i Florència entre els anys 2010 i 2012. Avui em pregunto si perpetuar la nostra no-trobada permetia que la relació es mantingués intencionadament estranya o alienada, permetent-me espiar Vila-Matas tal com ell, de nen, havia espiat a Cadaqués Joan Miró i Duchamp.

Vam intercanviar missatges durant unes setmanes sobre la falsa divisòria entre ficció i realitat, les seves influències literàries i artístiques, la Barcelona de postguerra, i la recerca del teu món ideal a través de l’escriptura sense voler trobar-lo mai.

Nota: [L’original anglès d’] Aquesta entrevista va ser traduïda de l’espanyol per Mihow McKenny, doctorand del Department d’Història de la Universitat de Notre Dame.

AZAREEN VAN DER VLIET OLOOMI: La novel·la, per a mi, sempre ha estat el gènere literari que expressa millor el dubte, una investigació de l’ambigüitat o una sèrie de veritats parcials que, considerades conjuntament, duen a grans profunditats. Les seves novel·les El mal de Montano, Dublinesca i Bartleby y compañía em confirmen en aquesta idea de literatura. Com definiria la novel·la en relació a realitat i ficció?

ENRIQUE VILA-MATAS: És divertit sentir-li dir que la novel·la és el gènere literari que expressa millor el dubte, perquè la novel·la que acabo de publicar l’abril de 2019, Esta Bruma Insensata, és exactament la història d’un dubte: el que vaig tenir primer de tot respecte a escriure o no escriure. Això més endavant es va transformar, quan ja no podia dir que no escrivia, en un dubte de si caldria condemnar i renunciar a l’escriptura, el que anomeno bartlebyisme, o si caldria tenir fe en l’escriptura, i extreure’n alegria, el shandyisme.

Pel que fa a la relació de la novel·la amb realitat i ficció, sempre que em demanen últimament per la relació entre realitat i ficció, dic que les hem estat separant durant segles amb una mampara imaginària. La mampara divideix una sala en dos espais, i ens ofereix la possibilitat de diferenciar les dues zones. Però la separació que crea una mampara sempre és artificial, perquè sabem que fonamentalment només hi ha un espai.

Quins escriptors i artistes catalans formen part del seu cànon personal? Què tenen en comú?

Entre els que duen la marca shandiana, i per tant són una part fluida de la meva obra, hi ha Josep Vicenç Foix, Dalí, Joan Miró, Francesc Trabal, Mercè Rodoreda, Josep Pla, Carlos Barral, Juan Marsé, Cristina Fernández Cubas, Jordi Llovet, Pere Gimferrer, Alicia Kopf. Afortunadament, tenen poc en comú, o almenys no em semblen compartir gran cosa.

Quins aspectes, gestos, o estratègies narratives admira en la seva obra? Quins elements han influït més en la seva evolució artística?

Comencem per Foix. Quan vaig llegir-lo, encara era molt jove: Foix va ser fonamental, una revelació. “M’exalta el nou i m’enamora el vell”. El que em va atreure, sobretot, va ser la important herència cultural d’aquest poeta. Estava òbviament influït per Ramon Llull, Ausiàs March, la poesia trobadoresca i la poesia italiana, també els futuristes i els surrealistes.

Llegir Foix va ser un descobriment essencial: una gran plenitud d’idioma, una tècnica excepcional. Em va impressionar veure que en ell, entre la imaginació d’avantguarda i la tradició no hi havia cap conflicte de categories. Era un universalista. La seva la poesia era sempre una poesia del pensament. És un dels meus mestres.

També hauria d’afegir la trobada amb el shandysmo subido. Aquest poema està entre els millors que he llegit en tota la vida, en qualsevol llengua, equiparable a l’inefable “Sol i de dol”.

Va conèixer el pintor Miró quan vostè era jove. Quines van ser les circumstàncies d’aquella trobada?

Tinc records extraordinaris de Miró de jove, records d’una setmana a principis dels 80, quan vaig passar uns dies amb la família del pintor a la casa de camp de Son Abrines, a Palma. Durant tota la setmana, vaig dedicar les tardes a espiar Joan Miró. Jo vivia a la casa del costat del pintor, a casa del seu net David. Com que la casa de David era més alta que la del seu avi, tenia una bona visió del jardí veí. Veia Miró passejant pel jardí tota la tarda. El dia que havia de tornar a Barcelona, David em va despertar i em va proposar, ja que m’havia vist espiar el seu avi tota la setmana, que podria ser una bona idea acomiadar-me dinant amb ell, que això em permetria completar la meva investigació sobre els costums de Miró i la seva manera de ser. Naturalment, vaig rebre aquesta proposició amb un gran entusiasme. Havia espiat abans altres artistes (Duchamp a Cadaqués, Fritz Lang a Sant Sebastià, Romain Gary a París), i Miró em va obrir àmplies perspectives. David va posar-se per a l’ocasió l’atractiu llaç que Antonin Artaud havia regalat a Pilar Juncosa, l’esposa de Miró. El llaç més endavant va passar a ser de David, un enamorat d’Artaud. Duia el llaç en ocasions importants, com si li hagués de donar una energia especial. Recordo que mentre anàvem per l’estudi, esperant que Miró arribés a dinar, David em va explicar que el seu avi havia observat una vegada l’arquitecte Gaudí in situ a la Sagrada Família. Gaudí no feia dibuixos: simplement gesticulava al capatàs. “Fes-ho així,” deia al capatàs, i li mostrava una escala amb un gest.

Durant el dinar (i els seus silencis eren llegendaris), Miró no va dir ni una sola paraula. Qui no deixava mai de parlar era la seva dona, que discutia tota l’estona d’assumptes domèstics amb una minyona. A Miró li agradava molt que hi hagués ordre a casa seva, però un desordre profund a l’estudi. Jo no parava d’observar el pintor. En un moment determinat, es va aturar per mirar fixament un osset del pollastre que menjava, i va semblar com si acabés de descobrir una pintura de les coves d’Altamira. Quan vam arribar a les postres, va anunciar que prendria una copa de vi (només en prenia una al dia). Va alçar la copa lentament, traçant amb un gest gaudinià la trajectòria de vol d’un ocell ascendint i llavors, de sobte, com si una visió hagués descendit als seus ulls, potser alguna cosa semblant a una ràfega de sol, va alçar els ulls cap al sostre i va dir amb una veu forta i alegre: “¡Viva la Pepa!”.

Aquest gest inoblidable va pintar una imatge màgica i irrepetible. Era com si l’hagués vist dibuixar el Reina Lluïsa de Prússia amb una sola línia. En aquest gest, vaig veure condensada la llibertat d’esperit que Miró sempre havia reclamat per a [el procés de] la Creació. Avui, podria dir que, no tan sols vaig veure menjar Joan Miró, sinó que també el vaig veure pintar. Ho diria si no recordés el que Raymond Roussel va dir a Michel Leiris quan va veure un llenç de Joan Miró per primera vegada: “Això va més enllà de la pintura.” I així, tot el que puc fer avui és repetir el mateix quan recordo aquest gest d’absoluta alegria i increïble llibertat. La Pepa era el nom popular que es donava a la Constitució espanyola de 1812, i un crit utilitzat pels republicans que volien recobrar les llibertats abolides per Ferran VII. Sempre ha estat una expressió lligada a una idea de llibertat. Per a mi avui és, més que res, una imatge que va molt més enllà de la pintura, més enllà del llaç d’Artaud, més enllà de tot. És el vol del ràpid ocell de la creació, és la vida, és un bat de sol.

I Dalí i Rodoreda? Què en pensa?

De Dalí, admiro especialment el seu llibre sobre l’Àngelus de Millet. Aquest text fabulós em va ensenyar la manera d’escriure llibres molt lliures, llibres que gosen comentar-ho tot, o, més ben dit, comentar el món agafant com a pretext qualsevol banalitat.

En relació a Rodoreda, La plaça del Diamant em va fascinar, i també, fa poc, La mort i la primavera. Rodoreda és una narradora fascinant, no forma part exactament d’allò que seria la meva “ona literària”, però la considero una lectura essencial, especialment l’admirable La plaça del Diamant, que no té res comparable a l’hora de descriure la psique d’una dona contemporània. Però sobretot admiro l’estranya negror, i la presència de l’agònic, a La mort i la primavera, aquest llibre rar i impressionant; el tenia en ment mentre escrivia certs episodis d’Esta Bruma Insensata.

Els primers 25 anys de la seva vida van quedar marcats per la dictadura de Franco, les arrels de la qual continuen sent visibles a l’Espanya d’avui. Com ha negociat, personalment i professionalment, la tensió entre les dues (o més) Espanyes, la castellana i la catalana?

Com ho he negociat? Actuant com faig ara. Escrivint, o res. L’excusa perfecta per a poder continuar descobrint quin és el meu món real.

Quin és el seu món real? I el seu món ideal?

El meu món real és el que intento trobar, tot i que, la veritat sigui dita, m’estimaria més no trobar-lo, perquè aleshores la meva literatura es pansiria, estaria acabada. En realitat no vull saber qui soc, ni trobar el meu món, tot i que el busqui, o sembli que el busqui, sempre sabent que no el trobaré. Podria ser que viure en aquest embull indiqui com és d’espantós viure en el meu món ideal, que no és ideal; però mentre no en trobi un altre, aquest em sembla bo.

Com ha influït l’entorn de la Barcelona de postguerra, que ha descrit com “un gran hospital on tots els malalts volen canviar de llit”, en els temes existencials recurrents en tota la seva obra?

La frase sobre l’hospital és de Baudelaire. Però és evident que, amb Baudelaire o sense, la Barcelona de postguerra em va deixar marca, és una Barcelona que Carlos Barral, per exemple, descriu molt bé en el primer volum de les seves memòries, Años de penitencia. Provincial, grisa, polsosa, hipòcrita. No té res en comú amb la Barcelona d’avui. Res!

Sovint Barcelona apareix en la seva obra més com un símbol que no pas com un espai concret i dinàmic. Com descriuria la seva relació amb el realisme literari, i amb la manera de representar l’espai de Barcelona en la tradició literària catalana?

No tinc cap descripció llarga, realista de la Barcelona d’avui ni de la/es Barcelona/es del passat perquè, tal com diu, soc l’escriptor que soc; soc algú que, en efecte, dona preferència a la missió filosòfica de la novel·la. I estic molt lluny de ser un escriptor realista en el sentit generalment entès.

No veig Barcelona tal com són capaços de veure-la Manuel Vázquez Montalbán o Carlos Ruiz Zafón. El meu estil va per una altra banda, i tot i que em sento molt barceloní, sense implicar que sàpiga el que és ser barceloní, les meves novel·les transcorren més en espais mentals que pels carrers de la meva ciutat natal. Crec que el que tendeixo a fer és combinar assaig i ficció, i que el costat “suposadament autobiogràfic” amb què infonc aquests dos gèneres ve d’una veu narrativa més propera a la de l’assagista. Soc un autor que pertany al llinatge de Montaigne, una ascendència poc corrent entre autors de ficció.

Crec que els meus llibres s’organitzen no pas segons una trama, o una sèrie d’idees o una batalla contra el llenguatge, o una descripció escrupulosa de la realitat social de la meva ciutat, sinó amb un cert trenar, pensar, i escriure sota l’avatar d’un narrador canviant. Com va assenyalar Álvaro Enrigue, el secret del meu estil probablement deriva d’haver deixat lliscar la ficció cap a una forma en què, sense renunciar a la narració, no demano que el lector deixi en suspens la seva incredulitat, perquè l’atracció de llegir el llibre no ve de la història que s’explica, sinó de la trobada amb el món del seu autor. Podria molt ben ser que, quan parlo de Dublín en una novel·la, estigui parlant de Barcelona i viceversa. Si hi ha un text meu vinculat a la realitat de la ciutat, és “La calle Rimbaud,” a Una vida absolutamente maravillosa. En aquella història, escric sobre la passejada que vaig fer quatre vegades al dia durant 14 anys, durant la infantesa i l’adolescència, de casa a l’escola i viceversa (des del Carrer Rosselló al Carrer València passant pel Passeig de Sant Joan) , la passejada “fundacional”, la passejada on era tot; i més enllà de la qual s’alçava tot el que era hostil, el desconegut. (Adjunto el text en la versió publicada a la revista Vuelta, que dirigia Octavio Paz: https://letraslibres.com/vuelta/la-calle-rimbaud.)

Em pregunto si el sentiment de dur una doble vida, o de ser en un país que ha forçat tants ciutadans a viure una doble vida, té alguna relació amb la seva fascinació per elevar la impostura, el frau, el fingiment i la simulació al nivell d’art.

L’art de la impostura és universal, trobo. La literatura mateixa és una gran i fascinant mise-en-scène d’una impostura fabulosa. “La literatura és afectació,” escriu Julio Ramón Ribeyro, per a qui qualsevol persona que decideixi escriure per tal d’expressar-se hauria d’obeir les regles del joc. Per això, diu Ribeyro, tots els intents de donar la impressió de no simular, monòleg interior, llenguatge col·loquial (això, per cert, ara està molt de moda a Espanya) constitueix una afectació al quadrat. Tal com són les coses, suggereix Ribeyro, i no hi podria estar més d’acord, no es pot evitar l’afectació inherent a l’escriptura, només la retòrica que fa més gran l’afectació.

Pel que fa a una doble vida, no he tingut mai la impressió de dur-la. Viatjo sovint i sempre tendeixo a sentir-me, a ser, del lloc on em trobo. A l’Argentina em van dir que era “el més argentí dels escriptors espanyols”; i a Portugal, que era “el més portuguès dels escriptors catalans.”

Es parlava català a porta tancada durant la seva infantesa? Quines històries o records de la Guerra Civil espanyola van explicar-li els seus pares i la seva família?

A la nostra família, parlàvem exclusivament en català. El castellà es parlava a l’escola, i només amb una part dels estudiants. No es deia mai res de la Guerra Civil, excepte quan no volíem menjar i els pares ens explicaven la fam que havien passat durant els anys de guerra. Aquelles eren les úniques vegades que sorgia el tema de la guerra. I la impressió que en treia una criatura era que havia passat alguna cosa espantosa, alguna cosa enorme i terrible. Però no sabia com mesurar la intensitat d’aquesta cosa tan espantosa. En aquell moment, no podia ni imaginar el que era la mort, no diguem ja la mortaldat d’una guerra.

On és, per a vostè, la línia entre plagi i ficció? Quins plaers intel·lectuals i emocionals extreu d’esborrar aquesta ratlla?

Soc un lector que escriu i que sovint incorpora les seves experiències com a lector en el que escriu, com si estigués en una òrbita borgesiana (però de fet sense tenir res a veure amb aquell gran escriptor argentí). Potser, com a escriptor, soc el que Cristina Fernández Cubas diu que soc: “Un mestre del cop de timó, i un especialista a obrir contínuament fronts nous, que viu immers en un imparable procés de construcció amb ell mateix i el seu enginy.”

Però m’imagino que fa la pregunta sobre plagi i ficció perquè treballo amb intertextualitat a les novel·les. Això no és plagi, naturalment. Això és treballar amb citacions, amb el que Perec va batejar el 1965 com “l’art de les citacions.” Perec era molt clar al respecte: “La introducció en què escric a partir d’una cosa escrita per un altre no s’ha de veure com un acte reflex, sinó com un acte conscient, com un pas ferm per a anar més enllà del punt on he començat, que era el punt d’arribada d’un altre.”

M’agrada especialment el llibre d’assaigs de Juan García Ponce, La errancia sin fin, on aquest autor mexicà formula el seu concepte de literatura com a discurs polivalent en què els autors es construeixen i es perden a l’espai anònim de la literatura. Però, de fet, tota la meva escriptura està en deute amb el mètode de Laurence Sterne, que parlava de “tancar la porta del meu estudi,” en el sentit de “restar allunyat de tots els autors de la meva biblioteca que tendeixo a plagiar.” Hi ha un fragment famós de Sterne que va d’un assalt terrible contra autors poc originals i plagiadors, i on Sterne mateix promet reformar-se, dient que no tornarà a copiar. El geni d’aquest fragment és que està plagiat de Anatomia de la Malenconia, de Robert Burton*, concretament del prefaci titulat “Democritus Júnior al lector”.

Al final, intento fer-ho de manera que el que escric s’acumuli i després es perdi en l’espai de la literatura. Corro riscos que la majoria d’escriptors eviten; però per a mi, no hi ha literatura sense perill. No sé qui va dir que un poema sempre corre el risc de no tenir sentit, però que no seria res sense aquest risc.

Mac y su contratiempo juga amb el gènere del diari literari, el diari com a espai de confessió i d’evolució literària. Què fa que el diari com a objecte literari li sigui fascinant? Quins “diaris” literaris han influït el seu llibre?

Soc un lector de diaris d’escriptors. Fins ara, en porto dos. Sí, dos. Un d’explícit, obert, i un d’amagat. El primer és molt literari, i ja n’he publicat una part, que porta per títol Dietario voluble. L’altre està escrit en notes simples i hi apareix la realitat despullada de gairebé tot: la vida sense res més que l’autor del diari, sense adorns, complements, artifici; la vida tal com és, dura, aspra, sense trama ni estil. És la vida sense interès, sense literatura. He portat tots dos diaris des del 1985. I no sé si els diaris que he llegit han influït en Mac y su contratiempo, però diré, tot i que segurament me’n descuidaré alguns, que els autors dels meus diaris preferits són: Cheever, Kafka, Witold Gombrowicz, Alejandro Rossi, Fernando Pessoa, Ribeyro, Katherine Mansfield, Ernst Jünger, Ricardo Piglia. Especialment fascinants entre aquests diaris hi ha aquells que estan escrits “per a extirpar l’ansietat” (com ara Kafka), per a conjurar esperits (quina gran excusa! crec que era Gombrowicz qui adduïa això), per a mantenir el batec del cor i la imaginació i la capacitat d’observació en bona forma (el que Alan Pauls anomenava la “justificació professional”), per a desfogar-te una mica (Mansfield), per a fer examen de consciència (Pavese). En realitat, totes aquestes justificacions amaguen una fórmula sola i única: arribar a conèixer-se.

El narrador de Mac y su contratiempo és un constructor fracassat que vol ser escriptor. Acaba escrivint el seu diari, la novel·la que llegim, al mateix temps que s’arruïna finalment com a constructor. Què tenen en comú les figures del constructor fracassat i l’escriptor?

No hi ha cap obra que deixi de ser un intent. Potser per això, tendeixo a veure l’escriptor com un constructor en crisi. El fracàs tendeix a ser una cosa inevitablement vinculada a tot projecte de construcció literària. No crec que això representi un gran drama. Al segle XIX, el problema dels escriptors era el fracàs. Al XX, en contrast, el problema es va convertir en l’èxit: si l’escriptor tingués un gran èxit, estaria perdut, perseguit per l’eterna promoció dels seus llibres, Una maquinària de relacions públiques que no el deixaria en pau i fins i tot acabaria forçant-lo a escriure. (No té Quim Monzó un conte sobre això?)

Considero fonamental la sensació de continuar sent un principiant per mantenir un llarg camí d’aprenentatge com a escriptora. Hi ha hagut valors importants per a vostè?

Per a mi, la humilitat és un valor essencial en tot això. Sempre recordo el preciós i precís elogi que Bolaño feia de l’obra de Kafka: “La seva literatura és la més reveladora i terrible (i també la més humil) del segle vint.”

Com veu la cultura de la celebritat que tants escriptors cerquen de cultivar aquests dies?

“No escric perquè em retratin,” va dir Pasavento, el protagonista d’una novel·la (Doctor Pasavento) que malauradament no ha estat traduïda a l’anglès, tot i que completa la trilogia de Bartleby y compañía i El mal de Montano. Però a Mac y su contratiempo, També me’n ric d’aquells que no es deixen fotografiar, com Pynchon, per exemple. Aquests escriptors es creuen escriptors invisibles. Em sembla que l’escriptor invisible no és algú que se’n va i desapareix, sinó algú que aconsegueix deliberadament passar d’esquitllentes.

Robert Walser, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, i Nikolai Gógol apareixen com a personatges literaris al llarg de Mac y su contratiempo. La novel·la és una novel·la de repetició, i l’estructura em recorda Don Quixote i Les mil i una nits. Podria descriure el procés d’escriptura i edició durant la construcció de Mac y su contratiempo?

Vaig treballar amb l’estructura d’una vella novel·la curta meva, Una casa para siempre, publicada als anys 80. En aquesta novel·la, que també és un llibre de contes curts, s’explica una història sobre un ventríloc que té la seva pròpia veu, una virtut buscada i valorada per molts escriptors però que, per raons òbvies, era un entrebanc seriós per a la capacitat del ventríloc de triomfar en la seva professió. La narració de la història d’aquest pobre home va prendre la forma d’una “biografia d’artista,” en el seu cas una biografia deliberadament pengim-penjam, obliqua, per descriure-la d’alguna manera, amb caps per lligar, que comença amb un crim passional perpetrat per un famós ventríloc retirat. Però la història no va exactament així, perquè no és la història d’un assassinat, sinó de les veus que el ventríloc ha adoptat al llarg de la vida, i al mateix temps és la història de com la seva pròpia veu ha quedat diluïda per l’ombra de tots aquells relats que ha guardat a la memòria.

I així, a Mac y su contratiempo he amplificat la “biografia d’artista”: l’he duplicat i convertit el llibre en una biografia de l’art de narrar al llarg de tot el temps. El que narra Mac y su contratiempo és com la història de la literatura s’ha format a partir de variacions successives de la primera història oral que, si la coneguéssim (i no és així), ens ajudaria a explicar tot el que ens hem dit i explicat després, perquè la història de la humanitat és la història d’aquells xarlatans incorregibles que es neguen estar callats al llarg dels segles. ¿Coneix aquesta frase de Kafka: “Hi ha un malentès, i aquest malentès serà la nostra ruïna”? Em sembla que, aquí, Kafka parlava de la primera frase en la història de la humanitat, i del malentès que va provocar al principi dels temps.

*Nota del traductor – Hi ha una errada a l’original en anglès: l’autor de l’obra esmentada (Anatomia de la Malenconia) és Robert Burton, no Richard Burton.


Conversa traduïda per Projecte TransMate


Font: LA Review of Books LARB Books @LARBBooks

https://ja.cat/sj7nU

Autora: Azareen Van der Vliet Oloomi @avandervliet
Autora de Call Me Zebra, ambientat parcialment a Catalunya
http://www.azareenvandervlietoloomi.com/call-me-zebra

Data de publicació: 8 de setembre de 2019


https://twitter.com/comuni_cats/status/1174296776502853633


 

Catalana. Londinenca. Republicana. Llicenciada en Filologia Anglogermànica. Traductora i correctora. Estimo les llengües i els llibres. Estimo la meva terra, Catalunya

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà.

Aquest lloc utilitza Akismet per reduir els comentaris brossa. Apreneu com es processen les dades dels comentaris.

Sí, és clar, a ComuniCATs també fem servir galetes, carquinyolis, neules... Les tenim amb o sense gluten, de xocolata, farina d'espelta..., boníssimes totes. Si les vols clica! Benvinguda! Més informació.

La configuració de les galetes d'aquesta web està definida com a "permet galetes" per poder oferir-te una millor experiència de navegació. Si continues utilitzant aquest lloc web sense canviar la configuració de galetes o bé cliques a "Acceptar" entendrem que hi estàs d'acord.

Tanca